L’installazione “Personnes” (foto: Dider Plowy)

Chi ha acquistato il biglietto per Monumenta al Grand Palais parigino, tra il gennaio e il febbraio del 2010, era sicuramente preparato ad affrontare quel tipo di sollecitazioni multisensoriali che costituiscono il fondamento linguistico dell’arte contemporanea. Eppure, entrati nella parte dedicata all’installazione Personnes di Christian Boltanski, l’effetto di sorpresa e disagio ha accolto anche i visitatori più smaliziati.

La forma dell’installazione è nata nel Novecento, figlia dell’esigenza di estendere l’intervento dell’artista allo spazio reale della vita, al fine di creare un ambiente o una situazione in cui il fruitore viene messo di fronte a un’esperienza, più che a un’immagine o a un oggetto. L’arte contemporanea si indirizza a tutti i sensi dell’essere umano, non limitandosi più soltanto alla vista e andando ben oltre la peculiarità, da sempre intrinseca all’arte, di offrire l’immagine di una realtà alternativa.
Di fronte al visitatore di Monumenta che scendeva le scale all’ingresso del Grand Palais si mostravano cumuli di abiti usati stesi a terra, a formare degli isolati, tra i quali passeggiare come nelle strade cittadine, illuminati da lampioncini a rischiarare l’ambiente nelle ore serali. Attraversando questa prima parte, si giungeva di fronte ad un grande cumulo di abiti, alto decine di metri, sul quale svettava la benna di una gru, cui era affidato l’incessante compito di afferrare gli abiti dal mucchio, per poi lasciarli di nuovo cadere. A concludere la scena, lateralmente vi era una parete, formata da scatole di latta arrugginite, su ciascuna era stato inciso un codice numerico.

Descrivere a parole una installazione è difficilissimo, proprio perché la sua valenza comunicativa è affidata all’esperienza immersiva offerta al visitatore. Attraverso quella esperienza, l’artista attiva la suggestione che veicola il senso dell’intervento artistico. Prima di spiegare la finalità del lavoro di Boltanski, è importante considerare che l’artista contemporaneo si trova di fronte un fruitore molto “difficile”: siamo incessantemente immersi nella comunicazione multimediale e soprattutto digitale, che in qualche modo ha modificato la nostra capacità percettiva. Dal cosiddetto “effetto wow” che ci assale di fronte a una comunicazione innovativa (ricordate il primo approccio allo smartphone?) si passa velocemente all’assuefazione. Se l’artista vuole raggiungere le coscienze, deve mettere in atto azioni più incisive, in grado di penetrare a fondo, e questo riesce meglio se le sollecitazioni sono molteplici e multiformi.

Ecco quindi la necessità di affidare alla forma dell’installazione il compito di creare (o ricreare) un’ambiente in grado di sollecitare una risposta emotiva e culturale attraverso un’esperienza “guidata” della realtà. Non si tratta più di vedere l’opera, ma di viverla. A questo proposito, esortiamo i lettori a prendersi una pausa per andare a vedere il video documento dell’installazione al link: https://youtu.be/SXND1GZdBzM.

Le immagini evocate da Boltanski, in questo come negli altri suoi lavori, hanno a che vedere con la sua storia familiare: di famiglia ebraica, cresce in un clima legato al ricordo della Shoah, attraverso i racconti della madre, che salvò il padre dalla deportazione, facendolo nascondere per due anni sotto alle assi del pavimento. Il suo lavoro di artista parte quindi dalla creazione di una “mitologia individuale” che si origina dalla rielaborazione autobiografica attraverso la storia e la memoria collettiva. Nella memoria collettiva risiedono le immagini che hanno formato il bagaglio culturale della collettività, conservate in fondo alle coscienze e in grado di essere rievocate. Di fronte agli abiti usati gettati a terra, chi non ha ricollegato quelle tragiche immagini di oggetti ritrovati accatastati nel campo di sterminio di Auschwitz al momento della liberazione russa, che hanno fatto il giro del mondo? Le scarpe, gli occhiali, le scatole di latta con i pochi beni personali, di cui ogni prigioniero credeva di poter disporre ancora in futuro, hanno manifestato con forza agli occhi del mondo l’assenza di quelle persone che da Auschwitz non sono più tornate a casa. Così gli abiti usati di Boltanski, che rivelano l’assenza di tutti i loro proprietari: quelle “Personnes” (=persone) che diventano “personne” (=nessuno).

Rivelata la chiave di lettura dell’opera, potete continuare da soli il percorso di decodifica interpretativa: si dovrà attingere all’archivio mnemonico delle immagini relative all’evento tragico della Shoah, tante volte viste - anche di sfuggita – attraverso i media, ma tuttavia registrate dal nostro cervello. La corrispondenza fluisce libera: allora, gli isolati formati da abiti ricordano la disposizione regolare delle baracche nel campo, realizzata attraverso un’organizzazione architettonica che rispondeva a un’esigenza di massima funzionalità e dove lo sterminio di esseri umani divenne una faccenda da sbrigare nella maniera più efficiente possibile, attraverso l’impiego di tecnologie avanzate. Allora, le scatole di latta arrugginite col numero impresso non possono che ricordare il “marchio”, applicato all’ingresso del campo con tatuaggio indelebile, destinato a sostituire l’identità di ogni prigioniero. Allora, la benna della gru che solleva gli abiti come corpi senza vita, ridotti a esili fuscelli dagli stenti patiti, allude alla meccanizzazione dello sterminio, attuata per la prima volta con una fredda logica industriale. L’individuo, privato della libertà, dell’identità, della salute, della proprietà non ha diritto neppure ad essere ucciso da un altro uomo, ma viene “smaltito” da un sistema di morte automatico (le docce e i forni…) come un rifiuto da eliminare. Il percorso del visitatore tra gli elementi dell’opera d’arte è quindi un percorso verso la memoria, rievocata attraverso un’esperienza immersiva, riproposta e guidata dall’artista. Il collegamento avviene grazie alla sperimentazione individuale di una situazione e il messaggio risulta così più incisivo, perché guadagnato da ciascuno e piegato alla propria sensibilità.

Il vociare dei visitatori di Monumenta si faceva spontaneamente sommesso, fino al silenzio, mentre si aggiravano dentro l’opera di Boltanski: solo il rumore meccanico della benna inesorabile si sovrapponeva alla percezione dell’odore acre e pungente degli abiti gettati in terra. Ma facendo attenzione, a tratti un suono ovattato riempiva l’aria con cadenza ritmica: la colonna sonora dell’installazione di Boltanski era la registrazione di innumerevoli battiti cardiaci – segno distintivo dell’unicità di ogni essere umano – raccolti fin dal 2005 dall’artista nel suo Les Archives du Coeur, con sede nell’isola di Teshima (Giappone).

Qui si completa il cerchio delle suggestioni: se gli abiti alludono direttamente alle spoglie mortali, facendo riflettere sulla fragilità umana e sull’ineluttabilità dello scorrere del tempo, essi conservano però tracce delle vite che hanno contenuto, impronta del corpo e dell’anima di coloro che li hanno indossati, come il suono del battito del loro cuore. L’unicità e l’identità dei singoli individui è una traccia indelebile che viene conservata dalla memoria ma anche dagli oggetti che sono stati a contatto con quella persona.

L’opera di Boltanski venne esposta anche a Milano presso il Pirelli Hangar Bicocca, nell’estate successiva (giugno-settembre 2010). Al termine dell’esposizione, come spesso succede, l’opera è stata “dispersa”: ciascun visitatore poteva portare via alcuni abiti per donare loro una nuova vita.

(Manuela Marsili)

Igea, dea greca della Salute, raffigurata da Klimt nell’allegoria della Medicina

Chi vede nell’opera di Gustav Klimt l’esaltazione dell’estetismo al massimo grado, l’apoteosi del decorativismo e la sfrenata ricerca del preziosismo dei materiali, non ha torto, ma tralascia di considerare l’aspetto più profondo e oscuro della sua poetica. Le scene progettate per la decorazione dell’aula Magna dell’Università di Vienna sulla Filosofia, la Medicina e la Giurisprudenza, commissionate nel 1987 e mai posizionate in loco, lasciano trasparire il lato oscuro dello spirito che si cela dietro allo sfarzo e alla leggerezza della Belle Époque.

L’obiettivo dell’Università era quello di esaltare la conoscenza nel luogo stesso del suo consolidarsi: il sapere che porta alla felicità e al benessere, secondo il più genuino e fiducioso pensiero positivista. La certezza nelle potenzialità conoscitive dell’essere umano, amplificate attraverso le nuove scienze e la tecnica, aveva contribuito a dissipare quelle oscure nubi di incertezza sul futuro che avevano da sempre offuscato gli animi. Quando Klimt presentò i suoi bozzetti per le allegorie, la reazione degli accademici fu violentissima. La versione definitiva della Filosofia venne presentata in occasione della Esposizione mondiale di Parigi del 1899 e divise l’opinione pubblica: se da una parte alcuni la ritenevano degna di una medaglia d’oro, dall’altra la commissione esaminatrice dell’Università viennese ne rimase profondamente scandalizzata, rifiutando di confermare l’incarico al pittore. August Lederer e Koloman Moser, mecenati ed estimatori di Klimt, acquistarono i bozzetti e grazie a loro venne raccolta una preziosa documentazione fotografica sulle opere, che saranno distrutte durante la Seconda Guerra Mondiale, in occasione dell’incendio del castello di Immerdorf nel 1945.

La ragione di tanto sdegno era insita nelle immagini stesse: il pittore presentava scene e situazioni che mettevano in crisi quella fiducia nella scienza e nella conoscenza umana, presentando una umanità smarrita e ignara delle forze che governano il proprio destino. Era forse una prefigurazione della futura tragedia del primo conflitto mondiale, che infuocò l’Europa dal 1914 al 1918 e che lasciò profonde cicatrici nei corpi e negli animi.

La Filosofia (1899-1907), che Platone considerava come unica degna risorsa per un governo virtuoso dello Stato, viene rappresentata da Klimt come sagoma appena illuminata da una fievole luce nel turbinio di corpi che vengono trascinati senza che abbiano alcun controllo sul proprio destino: non è la ragione, ma l’istinto e il fato a governare le sorti dell’umanità. “A sinistra il gruppo di figure: la nascita, la fecondità, la morte. A destra la sfera terrestre come enigma dell’universo. Sotto, emergente, una figura illuminata: la conoscenza” (G. Klimt).

Per l’allegoria della Medicina (1900-1907), una scienza che stava facendo passi da gigante proprio negli ultimi decenni del XIX secolo, Klimt raffigura Igea, dea greca della Salute, mentre volge le spalle indifferente all’umanità, che si contorce nel dolore fisico e nella sofferenza spirituale. La sfiducia di Klimt verso la medicina è suffragata dalla convinzione della sua impotenza nei confronti delle forze inesorabili del destino. Il pensiero che alimenta le immagini è di stampo irrazionalistico, in netto contrasto col positivismo imperante, ma che preannuncia una sensibilità decadente: se da un lato si affermava il trionfo della scienza, dall’altro l’artista prefigura la vittoria delle tenebre sopra ogni cosa. Per questa opera Klimt viene accusato di “pornografia”, a causa dei dettagli sessuali espliciti, e di “esasperata perversione”, nel rappresentare le sofferenze umane che arrivano a deformare orribilmente i corpi.

A chiudere il cerchio, l’allegoria della Giurisprudenza (1903-1907) non lascia ben sperare nemmeno per quanto riguarda un razionale ordinamento della vita comunitaria: le leggi non sono create per un razionale ordinamento sociale e al fine di garantire le libertà, ma per incasellare gli esseri umani in strutture rigide e oppressive. Solo la forza generatrice, incarnata nella sessualità femminile, è capace di liberare l’uomo dagli inganni delle imposizioni sociali. Questa forza è intrinseca in ogni creatura femminile, per natura. L’involontarietà di tale prerogativa e l’impossibilità che questa sia estesa al mondo maschile, fa della libertà non più un diritto fondamentale, ma un dono elargito in maniera ineguale dalla natura. Così anche le sorti collettive, come quelle individuali, sono dominate dall’incertezza del fato: la Giurisprudenza non ha più ragione di esistere, poiché non esiste la possibilità di intervenire sul destino.

La sfiducia dell’uomo moderno nelle proprie capacità, l’incertezza nei confronti della validità della conoscenza, dell’infallibilità della scienza e della possibilità di vivere in una società organizzata, gettarono una terribile ombra su quei principi positivi che provenivano direttamente dal pensiero illuminista. Adesso appare chiaro come il fermo rifiuto della commissione viennese non riguardasse questioni estetiche o tecniche, piuttosto si cercava di resistere alla deriva irrazionalistica che stava dilagando negli anni a cavallo dei due secoli. Il pensiero di Schopenhauer, di Nietzsche e di Freud era foriero di nuove e insperate inquietudini, che caratterizzeranno gli anni precedenti alla rottura definitiva delle illusioni rappresentata dalla guerra.

Al Museo di Roma, Palazzo Braschi, si tiene la mostra Klimt. La Secessione e l’Italia (fino al 27/03/2022). A partire dall’unica immagine a colori pervenuta dalla documentazione fotografica (la figura di Igea, nell’allegoria della Medicina) attraverso alcune tecniche all’avanguardia (apprendimento automatico e intelligenza artificiale) messe a punto da un gruppo di ricercatori per il progetto digitale su Gustav Klimt di Google Arts & Culture, vengono presentati per la prima volta al pubblico i bozzetti interamente ricolorati delle tre allegorie per l’Aula Magna dell’Università di Vienna. Sicuramente un’occasione da non perdere.

(Manuela Marsili)

Due dettagli da “Baby nursing” di Tina Modotti e “Io e la mia balia” di Frida Kahlo

Tra gli anni Venti e i Trenta in Messico, dopo la fine della guerra civile che aveva infiammato per più di una decade gli animi dei contadini insorti per chiedere la riforma agraria, con la vittoria del movimento rivoluzionario e l’insediamento del presidente Obregón, si apriva un periodo di speranza e ottimismo, conosciuto come “rinascimento messicano”, che rivalutava l’arte e la cultura popolare e tradizionale. Un ruolo importante nel movimento era quello del Ministro dell’Educazione, José Vasconcelos, che sostenne e alimentò un’arte foriera delle idee rivoluzionarie e che fosse in grado di raggiungere il popolo, attraverso un linguaggio chiaro e semplice: fu lui a dare inizio al progetto nazionale dei murales, al quale aderirono i pittori Diego Maria Rivera, David Alfaro Siqueiros e José Clemente Orozco. L’impegno politico degli artisti e intellettuali messicani, alimentato dal governo, porterà alla realizzazione di opere monumentali, vere e proprie epopee volte a celebrare il popolo messicano, le sue attività e la coesione sociale, orientate verso una società futura di stampo socialista, come nel murale di Rivera Storia del Messico: dalla conquista al futuro (1929-1935) nel Palazzo Nazionale di Città del Messico (parete sud). Come nella vita, anche in una scena del murale di Rivera, Tina e Frida condividono lo stesso spazio e gli stessi obiettivi. Ma cosa accomuna le due artiste? Tina Modotti, bella fotografa e Frida Kahlo, dolce e fragile giovane pittrice: attraverso i loro occhi prendono vita gli umili, la gente semplice e oppressa che popola il vasto territorio messicano. È lo stesso sogno che muoverà il giovane Che Guevara alla scoperta di una matrice comune del popolo sudamericano, da difendere e amare.

Tina Modotti, di origini italiane, cresciuta negli Stati Uniti per ricongiungersi col padre che aveva dovuto lasciare Udine a causa del suo impegno politico in ambito socialista, giunge in Messico col suo compagno e mentore Edward Weston, che l’aveva introdotta all’arte della fotografia. I due entrano subito in contatto con l’ambiente di intellettuali e artisti messicani, conducendo una vita bohemienne: Tina fuma la pipa, è la prima donna ad indossare i jeans in Messico e conduce una vita sessualmente libera. Grazie alla sua bellezza – a San Francisco era stata modella e attrice teatrale, fino ad ottenere piccole parti nei film muti hollywoodiani – seduce numerosi uomini che saranno per lei veri e propri punti di riferimento in campo artistico. Per Tina l’impegno politico diventa presto l’interesse primario sia rispetto all’attività artistica sia – soprattutto – rispetto alla vita sentimentale. Nel 1927 entra a far parte del Partito Comunista messicano e comincia a lavorare per El Machete, l’organo di propaganda ufficiale del partito. Modotti avrà una grande influenza sulla giovane Frida Kahlo, convincendola ad entrare nella Gioventù Comunista. L’anno successivo, Rivera ritrarrà Frida con le armi in pugno al centro nel murale L’Arsenale presso il Ministero dell’Educazione Nazionale. Frida era una giovane pittrice con un passato di sofferenza a causa di una malattia – la spina bifida – che aveva limitato i suoi giochi infantili e rarefatto le sue relazioni umane. Ad aggravare le sue condizioni fisiche, un incidente stradale all’età di diciotto anni, la costringe a letto per lungo tempo, addirittura alcuni anni: periodo nel quale la ragazza incomincia la sua attività di pittrice. La giovane Frida, piena di voglia di vivere, riesce a trasformare questo tempo infinito grazie alle letture e alla pittura. I genitori fanno installare uno specchio sul baldacchino del suo letto, grazie al quale la ragazza potrà realizzare numerosissimi autoritratti. In quei dipinti la fantasia viene chiamata ad arricchire la triste realtà di quella camera da letto: allora la sua figura appare vestita di abiti sgargianti e stranissimi, il suo volto circondato da fiori, uccelli, farfalle. Immersa in questa natura immaginaria, Frida diventa la pittrice che darà un contributo alla scena artistica messicana attraverso la sua tecnica assolutamente unica, frutto dell’autoapprendimento. Sviluppa uno stile personalissimo di stampo naïf e legato all’arte popolare messicana, tuttavia conscio delle esperienze delle avanguardie artistiche europee, soprattutto simbolismo e surrealismo. La sua duplice anima (messicana ed europea) verrà rappresentata anni dopo nel celebre dipinto Le due Frida.

Diego e Frida si sposeranno nel 1929, coronando un amore contrastato che sarà caratterizzato da drammi e passione mentre, nello stesso anno, Tina assiste all’assassinio del suo ultimo amore, il rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella, rimanendone profondamente sconvolta. Per alcune circostanze sfortunate, sarà accusata di essere una spia fascista e mandante dell’omicidio e condannata agli arresti domiciliari. La sua moralità verrà messa in discussione sulle principali testate giornalistiche a causa della vita libertina e per aver posato nuda in alcune fotografie di Weston, che l’opinione pubblica messicana giudicava “pornografiche”.

In occasione della sua prima mostra personale, organizzata all’Università nazionale, Tina Modotti pubblica il testo Sulla fotografia, nel quale esplicita alcuni elementi estetici e programmatici che collocano la sua attività artistica in una posizione pionieristica rispetto alla fotografia moderna. Accusa la maggioranza dei fotografi di “continuare a guardare il XX secolo con gli occhi del XIX”, affermando il valore documentario della fotografia e l’intento politico del suo lavoro, poiché l’artista e l’intellettuale devono contribuire allo sviluppo di un’arte sociale. Le sue fotografie, che mettono in risalto oggetti e immagini emblematiche della cultura messicana e della rivoluzione, possono essere paragonate ai dipinti fortemente simbolici di Frida. Si vedano ad esempio, nell’ambito del tema delle “radici”, i due lavori a confronto: La mia balia ed io (mentre sto poppando), dipinto di Frida del 1937, e Baby nursing, fotografia di Tina del 1927. Il significato simbolico attribuito all’allattamento è lo stesso: attraverso il latte materno si stabiliscono quei legami con la madre, con il popolo e con la terra d’origine che rappresentano per ogni individuo quelle radici che lo connettono alla propria storia. Frida, attraverso il potere della visualizzazione, trasforma i capillari della mammella della india che allatta in radici di una pianta. L’immagine è molto potente e sottolinea la centralità del ruolo atavico della madre nella cultura messicana, soprattutto quella di ambito popolare.

Lasciamo Frida e Tina terminare il loro percorso nella storia, ringraziandole di aver tentato – con successo – di integrare l’immagine tradizionale della donna, rivalutando l’importanza del suo ruolo specifico nelle strutture sociali contadine e popolari, con quella della donna moderna di inizio Novecento, quale intellettuale, artista e militante politica.

(Manuela Marsili)

Per approfondire:

• Frida Kahlo e Tina Modotti, mostra e documentario (visibile su YouTube: https://youtu.be/AjEH0OFZDFY), curati da Laura Mulvey e Peter Wollen alla Whitechapel Gallery di Londra, 1982
• Frida, film di Julie Taymor, 2002
• Tina Modotti è morta, poesia di Pablo Neruda, 1942

Andy Warhol, The shot Marilyns, 1964

Quando nel 1965 la Pop Art sbarca alla biennale di Venezia, sconvolgendo gli animi e rivelando all’Europa l’esistenza di una peculiare espressione artistica americana, negli Usa il dibattito sul tema del rapporto tra arte e cultura di massa era già maturo.

Fin dagli anni Cinquanta, nel pieno boom economico americano, si afferma lo stile di vita contemporaneo, basato sul consumismo e la cultura di massa. La comunicazione pubblicitaria, attraverso i nuovi media, opera una modificazione dei temi e delle modalità espressive degli artisti, che devono misurarsi col nuovo contesto di vita e con i nuovi meccanismi della cosiddetta industria culturale, prefigurata già alla fine degli anni Quaranta dai filosofi della scuola di Francoforte*. Il movimento New-dada pone il problema della definizione del rapporto tra oggetto comune e opera d’arte. Sono lontani i tempi in cui nell’armadio dell’uomo comune c’erano solo due vestiti, quello per tutti i giorni e quello della festa: la produzione industriale procede a ritmi sostenutissimi, il prodotto deve essere commercializzato, la pubblicità deve contribuire alla sua diffusione, creandone un illusorio bisogno. La bassa qualità dei prodotti destinati alla massa è la causa del loro veloce deterioramento, l’oggetto, divenuto inservibile, va gettato via e ricomprato.

Nel 1955 Robert Rauschenberg realizza Bed, cuscino, lenzuola e coperta disfatti, sporcati di colore e poi appesi al muro come un quadro. Il letto, appartenente alla quotidianità ordinaria e allo spazio della vita di un essere umano (che è orizzontale), viene collocato verticalmente, entrando quindi a far parte dello spazio della visione. Il nuovo orientamento produce degli effetti sui materiali che compongono l’opera (cuscino, lenzuola, coperta e colore liquido) che dipendono dalla gravità e non dall’intenzione artistica dell’autore. L’impressione sullo spettatore è molto forte e legata alla decontestualizzazione dell’oggetto che, appeso al muro, assurge al ruolo di opera d’arte, perdendo la sua funzionalità pratica. Questa è la rielaborazione del tema dei famosi ready-made di Duchamp, che aveva aperto la strada all’analisi del rapporto tra uomo e oggetto quotidiano: alcuni esempi sono esposti alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (si tratta di riproduzioni degli anni Sessanta, visto che gli originali di Fontana e Ruota di bicicletta sono andati perduti nella pulizia della cantina dell’artista, scambiati per materiale di scarto).

L’esperienza con l’oggetto quotidiano, iniziata da Rauschenberg, viene estesa all’oggetto di consumo prodotto industrialmente e alle icone del life-style contemporaneo. Il critico Lawrence Alloway, in un testo del 1957, è il primo ad utilizzare il termine “Pop Art”, riferendosi in generale all’arte commerciale, ma il gruppo di artisti che oggi identifichiamo sotto questa etichetta (seppure la Pop Art è un fenomeno che si estende oltre i confini statunitensi in forme molto diversificate) sono Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselmann**. Le opere di questi cinque artisti sono accomunate dai riferimenti agli oggetti di consumo, alla comunicazione di massa della pubblicità e del fumetto, alla celebrazione dei personaggi del cinema, che diventano icone della cultura popolare. La modalità di realizzazione delle loro opere è definita fredda poiché si cerca di evitare il diretto coinvolgimento manuale dell’artista: Warhol – nel suo studio chiamato The Factory, a sottolineare il carattere meccanico e impersonale della sua produzione artistica – predilige la serigrafia; Oldenburg fa realizzare materialmente i suoi oggetti morbidi da personale specializzato; Lichtenstein ricorre alla tecnica tradizionale della pittura, ma al fine di ricreare l’effetto della stampa tipografica, privo di connotazioni espressive individuali.

La critica valuta in maniera molto diversificata il lavoro dei pop-artisti: per alcuni rivela l’esaltazione dello stile di vita della società consumistica, del benessere che deriva dall’accesso per tutti ai prodotti di massa (Warhol); per altri è una feroce invettiva contro il dominio dell’immagine, che determina il predominio della vista tra le altre strutture percettive in grado di comprendere la realtà (Oldenburg); infine per alcuni si tratta del complesso rapporto col benessere apparente, che invece nasconde la degradazione profonda dell’individuo che porta alla distruzione e alla morte.

Personaggio di spicco tra tutti è Andy Warhol: la sua fama è dovuta al carattere bizzarro e alle dichiarazioni provocatorie: “Voglio essere una macchina”, oppure “Tutti gli scandali aiutano la pubblicità, perché non c’è migliore pubblicità della cattiva pubblicità” o la premonitrice “In futuro tutti saranno famosi per quindici minuti”. Celebri le sue opere seriali, dalla riproduzione fedele delle Brillo Boxes, confezioni di detersivo accatastate come in un supermercato, alle Marilyn o Jaquelin Kennedy (ritratti fotografici colorati con serigrafia dai suoi collaboratori).

La recente mostra alla Galleria Nazionale di Roma nel 2018-19 ha messo in luce il profondo legame dell’arte di Warhol col tema della morte, un aspetto emerso di rado, ma che fornisce un’indicazione sulla riflessione dell’artista circa il profondo disagio dell’essere umano dall’identità frammentata. Si parte da una rilettura dei ritratti seriali di Marylin, iniziati solo qualche giorno dopo il tragico suicidio dell’attrice: l’immagine del suo volto, stampata molte volte di seguito, rivela, nell’imperfezione reiterata dei dettagli più minuti, l’ossessionante tentativo di contatto con la realtà da parte dell’uomo contemporaneo, che deve accontentarsi di conoscerla solo attraverso il diaframma dei media. Un caso fortuito o intenzionale – non è stato appurato – ha voluto che un colpo di pistola, esploso da Dorothy Podber, una frequentatrice della Factory, abbia colpito quattro delle cinque tele che compongono la serie di Marylin accatastate nella Factory, provocando un foro in corrispondenza della fronte. Secondo Warhol, la donna avrebbe tentato di ucciderlo, mancando il colpo e colpendo le opere; lei invece affermò che l’evento fu causato da un fraintendimento del termine “shoot” (sparare/scattare una foto) che la donna avrebbe usato nel chiedere il permesso della sua azione a Warhol. Le tele, da quel giorno, sono conosciute col titolo The shot Marilyns.

* Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, La dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino 2010
** La definizione si deve a Lucy R. Lippard et al., Pop Art, Sanesi, Milano 1967

(Manuela Marsili)

Il Letto (Henri de Toulouse-Lautrec, 1890)

Parigi, sera. La ville lumière non dorme mai, oggi come anche negli ultimi anni dell’Ottocento: si tratta del periodo più magico e sregolato che la città francese abbia mai avuto, la cosiddetta “belle époque”. Tra il quartiere di Montmartre e le Tuileries sorgono quei locali notturni che popoleranno l’immaginario collettivo legato alla vita bohemienne: oltre al notissimo Moulin Rouge, altri café-chantant, teatri di varietà e cabaret ospitano le vedette amatissime dal pubblico parigino. A Les Ambassadeurs si esibisce il cantante confidenziale Aristide Bruant; Loïe Fuller ammalia gli spettatori con una danza nuovissima che la trasforma in uccello sul palcoscenico di Les Folies-Bergère, Yvette Guilbert lancia la moda dei lunghi guanti neri e la bellissima Jane Avril calca le scene del Jardin de Paris. Bellezza, eccesso, lusso sono le parole-chiave che definiscono il concetto di divertimento dei cittadini alla moda nella Parigi di fine secolo.

Invece a Montmartre, al di là del boulevard de Clichy, accanto a café di second’ordine e al margine della vita notturna parigina, sorgono le abitazioni dei protagonisti di quel freak show che viene messo in scena notte dopo notte nei locali più alla moda. Sono musicisti, cantanti, ballerine, artisti, poeti che ancora non hanno raggiunto il successo, sono i diseredati dello spettacolo e della cultura: sono i bohemienne. Il conte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa è tra loro. In compagnia di quell’umanità emarginata e anticonvenzionale, ha trovato uno spazio, riservato e poco in vista, necessario per costruirsi un ruolo – che sarebbe stato di primo piano – nel panorama artistico parigino di fin de siècle.

Henri de Toulouse-Lautrec in una foto del 1892

La malattia genetica di cui soffriva fin da bambino aveva impedito al suo apparato osseo di svilupparsi; oltre a questo due gravi incidenti in giovane età avevano contribuito a quell’aspetto deforme che lo aveva destinato all’emarginazione nell’ambiente aristocratico da cui proveniva. Infatti il giovane aveva dovuto allontanarsi dal contesto familiare per studiare pittura e disegno, a causa delle convenzioni sociali che non vedevano di buon occhio la disabilità all’interno dell’élite francese.

A Parigi il giovane Toulouse-Lautrec cerca di portare a unità il suo essere, diviso tra spirito e corpo: l’uno energico, sagace, versatile, l’altro dolorosamente mutilato. Questa dicotomia sarà un tema ricorrente nel suo lavoro artistico attraverso la scelta di soggetti, spunti narrativi, stile. Pittore, grafico, pubblicitario, caricaturista, la continua ricerca espressiva si esprime in molteplici linguaggi, tutti legati indissolubilmente al ruolo moderno dell’artista, inserito nella vivace economia dell’età industriale. In una lettera alla nonna, definisce la sua arte “fuori legge”, intendendo che la distanza delle sue opere dallo stile accademico, in voga nell’alta società, stava progressivamente aumentando. Oltre ai soggetti anticonvenzionali, anche lo stile – fatto di segni rapidi e campiture scariche – si allontana dai riferimenti impressionisti di pochi anni prima. La pittura retinica, che piace alla borghesia perché relativa e mutevole, lascia il posto, nell’opera di Toulouse-Lautrec, a una sintesi formale direttamente derivata dall’esperienza di Gauguin e mutuata dall’arte giapponese. Le scene perdono quel valore episodico, proprio degli scorci quasi fotografici proposti da Degas, per definire invece una nuova umanità, rappresentata attraverso il personaggio “tipologico”. Troviamo, tra questi, la ballerina, energica e sfrontata; le fanciulle che si riposano tra uno spettacolo e l’altro o che si svestono; il distinto uomo inglese di mezza età, che blandisce le giovinette; la cocotte, che emana volgare sensualità. Sono i personaggi della comédie humaine che prendono vita in quella lunga finzione notturna, destinata a svanire con le prime luci dell’alba: allora ciascuno torna alla propria squallida e misera esistenza fino a risplendere nuovamente, tra champagne e cotillon, la sera seguente.

Lo spirito dissacrante, che lo denotava in ogni occasione, viene ricordato da molti suoi contemporanei. Amava il volgare, come lo stravagante e gongolava nello scandalizzare: “Signore – rivolto a un ministro che chiedeva spiegazioni circa il soggetto di un suo dipinto – la pittura è come la merda, si sente ma non si spiega”. La volontà di provocare, l’intelligenza arguta e lo spirito critico affilato sono gli elementi tipici del dandy. Questo ruolo, strenuamente desiderato, avrebbe probabilmente contribuito a unificare quella percezione del sé diviso attraverso ironia e autoironia. Tuttavia ciò che emerge dal suo lavoro è una pittura allucinata e consapevole di volta in volta del proprio fallimento, nuovo punto di partenza nel tentativo instancabile di cogliere quell’inesplicabile varietà che risiede nel profondo di ciascuno di noi.

A chi volesse immergersi nei fasti e nelle desolazioni della belle époque, consigliamo di guardare il film Moulin Rouge! di Baz Luhrmann (2001).

(Manuela Marsili)